Entrevista al DOP José Luis Salomón AEC, DFP
Una entrevista de Carmen V. Albert
El pasado viernes 20 de junio se estrenó “Los bárbaros”, una coproducción hispano-peruana codirigida por Javier Barbero y Martín Guerra, que cuenta con la dirección de fotografía de José Luis Salomón, AEC, DFP. El DOP eligió la cámara Sony Venice para retratar esta historia ambientada durante la crisis del ladrillo en el extrarradio madrileño. Salomón, que comenzó su carrera en España de la mano de Carlos Saura, en el equipo de cámara de Vittorio Storaro, Teo Delgado o José Luis López Linares, nos cuenta las claves de su trabajo en este filme con ecos del cine de Kaurismaki y Jim Jarmusch, pero, sobre todo, como subraya José Luis, de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll (“Whisky”, “25 watts”).
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Sinopsis
La película sigue a Marco, a quien nunca le gustó trabajar. Hastiado, tras empleos de poca monta, vuelve al barrio del que escapó hace meses. Esta vez, con la firme convicción de vivir de gorra en casa de su amante. Pero ya nada es lo mismo. Ahora, la crisis económica y la burbuja inmobiliaria azotan Madrid como un fantasma. Y Marco intuye que el gran naufragio de su juventud se aproxima.
Con la complicidad de Sergio, un bondadoso vigilante de obra, y Céline, una inmigrante polaca, encontrará la forma de salir adelante. Unidos, se instalan a sus anchas en un edificio cuya construcción ha sido paralizada. Es allí, en ese cadáver de la codicia financiera, donde encuentran refugio para el esparcimiento y el juego, mientras la normalidad del mundo que conocían salta por los aires.
Entrevista a José Luis Salomón, director de fotografía de “Los bárbaros”
José Luis: ¿cómo se gestó tu participación en este proyecto?
Yo había rodado el cortometraje ‘Los invencibles’ con los dos directores. Cuando, tras 10 años de escritura, me llamaron para trabajar en esta película, se estaba barajando la posibilidad de rodarla en 16mm, un formato alrededor del cual hay ciertos mitos, como, por ejemplo, que da una imagen más sucia; pero si tratas bien el fotoquímico con una buena exposición, un buen revelado y un buen etalonaje, la imagen es impecable.
Entonces, ¿qué motivó el cambio a digital y la elección de la Sony Venice?
Entendiendo lo que buscaban los directores, les propuse rodar con Venice. La había usado poco antes en la segunda unidad de la serie Las pelotaris 1926, bajo la dirección de fotografía de Chechu Graf, y me gustó mucho su capacidad de captar pequeños matices en las bajas luces. Eso te permite trabajar con rebotes muy sutiles, usando distintos grados de superficies brillantes u opacas. Asimismo, el ISO dual y su alta sensibilidad me permitían adaptarme a localizaciones difíciles de iluminar.
La película iba a retratar una atmósfera sombría, con todo muy comprimido hacia abajo -creo que no hemos pasado del 75% de la señal-, así que me alegro de haber escogido Sony Venice, puesto que en 16mm, aunque los negros son muy limpios, hubieran estado mucho más empastados. En cambio, la Sony Venice me permitía rescatar mucha información en el “talón de la curva”, algo que me venía muy bien para narrar esta historia.
Además, había una vocación de tener una imagen un poco sucia, acorde al ambiente en el cual sucede, con los personajes al margen del establishment, viviendo unas vidas precarizadas. Es por eso que buscábamos que su retrato tuviera una coherencia en el discurso de la imagen.
Esto me llevó a buscar unas ópticas vintage. En EPC probé las Kowa Cine Prominar, y me gustó mucho el look que daban en combinación con la Sony Venice, porque me permitían trabajar una imagen mucho más suave, incluso con la posibilidad de abrir el diafragma a to–pe y conseguir muchas aberraciones, tanto de foco periférico, como destellos que me daban esa suciedad que necesitaba, pero con calidad y organicidad al mismo tiempo. Ya en postproducción metimos un poco de grano para terminar de romper un poco esa dureza y la limpieza excesiva que para esta historia nos ofrecía Venice. Después, trabajamos la colorimetría con Laura Fernández del estudio Color en Movimiento de Paula Ruiz.
¿Qué tipo de luz te planteaste para “Los bárbaros”?
Me gusta mucho la luz naturalista. Buscaba una iluminación invisible y no buscar ni forzar los claroscuros. Aunque, trabajando en atmósferas tan sombrías como los días lluviosos que escogimos para rodar, luego toca darle volumen a esa luz tan plana. Usamos palios como rebotes, negativos o para filtrar los aparatos de acuerdo con la intensidad de la luz que hubiera en el momento…
¿Cómo fue el proceso de construir el look a través de las LUTs?
Antes de ser director de fotografía, fui ayudante de cámara y, cuando llegó el digital, trabajé un tiempo como DIT, por lo que me entiendo bien con la tecnología y, como tuvimos una preproducción muy corta, diseñé mis propias LUTs.
A veces, por las condiciones lumínicas y la rapidez del rodaje, la manera más práctica de meter a los directores en esa realidad cinematográfica que propones es exagerar un poco el carácter del color. Estas LUTs tiraban bastante a fríos y a verdes; luego, en el etalonaje, la pude normalizar.
Si bien las LUTs marcaban un nivel de exposición más bajo a la vista en el monitor, yo tenía mis parámetros de false color regulados para saber que estaba dándole al sensor una señal correcta. Solo en algunas ocasiones desactivaba la LUT, sobre todo cuando había altos contrastes en días soleados. Sin embargo, tuvimos la suerte de que en Madrid los días fueron bastante nubosos, algo que buscábamos. Es más, como no teníamos muchos recursos de iluminación, hacíamos “ritos casi chamánicos” para que el sol no saliera y nos dejara al descubierto.
La película está ambientada en plena la crisis económica, con todos esos ‘cadáveres’ de edificios que se quedaron por hacer. Pero esos edificios finalmente se terminaron de construir…por tanto, ¿cómo elegiste la localización?
Este edificio en construcción era un protagonista más de la historia. Si bien hay muchas construcciones en Madrid, muchas están en obras y no se puede parar una obra. Por otro lado, al recurrir a una construcción que había quedado abandonada, también había un problema grande de permisos. Entonces, los productores nos consiguieron el Centro Acuático, un edificio que se construyó para las Olimpiadas -que nunca se celebraron- junto al Estadio Metropolitano.
Pero los directores no querían mostrar la monumentalidad del espacio, porque la historia realmente sucedía en un edificio de viviendas. Entonces, tuvimos que reinterpretar las cosas que estaban en el guion para poder contarlo con lo que teníamos.
Por ejemplo, imagino que tuvisteis que construir la garita que los personajes ocupan en algún momento en ese edificio abandonado.
Sí, que además cobra otro sentido, porque es casi una cueva donde vive el personaje de Álex Monner en su ostracismo. Las garitas y el vallado fueron elementos de dirección de arte que sirvieron para crear ese pequeño universo que era como su territorio.
Creo recordar que en la garita no había luz y que tienen un generador; ¿cómo trabajaste ahí las noches?
Utilizamos SkyPannels para crear una ligera luz de luna y luego los efectos de encendido del generador con alguna luz de tungsteno, dimmers y con el best boy haciendo el efecto de inestabilidad del generador con mucho arte. Para los días contábamos con un par de M40 y un M90 (o similar).
¿Cómo trabajaste la configuración de cámara?
Para poder usar las lentes Kowa Cine Prominar rodamos con la Venice 1 en modo 4K Super 35. Otra ventaja era que, aunque había espacios muy pequeños, contábamos con la posibilidad del Rialto para rodar las escenas dentro del coche, o dentro de la habitación de las dos chicas polacas.
Rodamos en XOCN, y elaboré 4 LUTs en total: 2 para 500 ISO y 2 para 2500 ISO, y utilicé ambas dependiendo de la luz disponible. Teníamos algunos espacios muy grandes en los cuales no había muchas entradas de luz, pero la alta sensibilidad de la Venice, marcando unos pocos puntos de luz me permitía tener una imagen equilibrada desde el fondo hasta los primeros términos.
Por ejemplo, hay una escena en la que viene el “segurata” con su perro en medio de la penumbra con la obra todavía en marcha y con muchos obreros trabajando; este era un espacio de 100m en un sótano, pero que tenía entradas de luz o comunicación con plantas superiores desde donde podía iluminar. El equipo de iluminación hizo un gran trabajo, porque para subir a ese hueco había que dar unas vueltas enormes, pues no había ascensor ni montacargas: fue un trabajo duro para ellos, y les estoy muy agradecido.
¿Cómo fue la experiencia rodando con Rialto?
Bien. Guillermo Vázquez, nuestro ayudante de cámara, es muy eficiente, muy rápido y está familiarizado con la cámara, por lo que el cambio de un modo a otro no era un problema: mientras iluminábamos la escena, el Rialto estaba ya puesto.
¿Cómo se trabajó ese lenguaje donde la cámara es tan estática como la vida de estos personajes?
Uno de los directores, Javier Barbero, trabaja también en el equipo de cámara en películas como “Sirât” o “Mimosas” (al igual que nuestro montador, Cristóbal Fernández). Como Martín Guerra tiene más experiencia en el teatro, estaba un poco más enfocado en los actores, y Javi en la puesta en escena conmigo. Por supuesto todo estaba muy hablado y ya habíamos tenido la experiencia previa de rodar un corto. Sin embargo, hay momentos donde tienes que dejar que la discusión sea entre ellos y no tuya, y debes tener una actitud un poco más de observación e intentar facilitar que encuentren lo que buscan.
Como la puesta en escena buscaba retratar el paso del tiempo en el deterioro de las cosas, planteamos una mirada muy quieta que permitiera al espectador detenerse a observar dentro del encuadre más allá de los personajes y descubrir los detalles que mostraran el deterioro del espacio, como la humedad que surge en una pared. Entonces, dejar que el espectador se detenga en todas esas cosas era la forma en que queríamos enfrentarnos al paso del tiempo. Luego, también buscamos estar “muy en su presente”, porque los personajes no están pensando en su futuro, sino disfrutando del presente, con el nihilismo como filosofía de vida, por vocación, en el personaje de Job Mansilla, y por defecto, en el personaje de Álex Monner. Por otra parte, Elisa Rycembel, como inmigrante polaca, es más inconformista y busca un cambio, mientras que Greta Fernández, como cajera de supermercado, acepta su pequeña cuota de seguridad sin cuestionarse.
Volviendo a la puesta en escena, aunque teníamos directrices muy firmes en un principio, como buscar que las cosas ocurrieran hacia adentro en los planos estáticos, cuando sentimos la necesidad de panear lo hicimos. Es decir, tampoco buscamos el dogma: había una propuesta, pero podía romperse, como en una conversación en movimiento y en el final de la película. Estos eran dos momentos donde había una caminata y una relación del individuo con el espacio. Una opción hubiera sido desplazar la cámara con los actores y mantener el valor del cuadro, pero durante el scouting, propuse rodarlo con zoom, de manera que, manteneindo el valor de cuadro (y la idea de lo estático), conforme se acercaban los personajes descubríamos el fondo y el espacio donde estaba ocurriendo todo esto. Además, en la escena final también usamos un Angénieux 25-250.
¿Podrías profundizar en las decisiones que se dejaron para el etalonaje?
El director no quería negros muy densos, ya que todo estaba en clave muy baja, así que en etalonaje cuidamos mucho cuál era el talón de la curva. Es decir, los negros están ligeramente por encima del 0, no hemos querido unos negros tan rabiosos que, finalmente, es como suele quedar en fílmico. Así que, de parte de los directores hubo dos directrices claras para el etalonaje: primero, normalizar el color manteniendo el carácter, y luego encontrar ese punto de lectura en las atmósferas grises.
